Realisme dan Film Pendek Kita

Tilik (2018)/Ravacana Films

Salah satu topik yang mencuat dari percakapan di media sosial tentang film Tilik (2018) adalah masalah realitas dalam film (pendek). Ketika film pendek yang dalam seminggu telah ditonton oleh hampir lima belas juta orang di platform Youtube mendapat kritik mengenai gambaran stereotipikal atas beberapa sosok perempuan di dalamnya, kritik itu ditolak dengan alasan (ini rangkuman saja): film Tilik tidak mengandung stereotip karena sosok para perempuan penggosip seperti Bu Tedjo dan kawan-kawan gosipnya adalah “realita”. Titik.

Dalam percakapan yang berkembang kemudian di media sosial, asumsi bahwa film Tilik mengambil dari “realita”, dilanjutkan logikanya menjadi: (1) filmnya tidak mengandung stereotip apa pun, (2) filmnya tak boleh dikritik.

Poin kedua, soal sikap negatif terhadap kritik, telah jadi penyakit menahun dalam kebudayaan kita. Butuh forum khusus untuk membahas soal ini. Poin pertama, kesimpulan bahwa film Tilik tak mengandung stereotip apa pun, atau kalau pun diakui mengandung stereotip, tidak dianggap masalah karena “itu kan gambaran realita”, tak lagi menarik buat saya untuk dibahas lebih jauh.

Yang menarik, buat saya, percakapan tentang “realita” dalam film itu sendiri dalam rangkaian kegaduhan di medsos tersebut. Pertanyaan tentang apakah benar film Tilik mengandung “realita” (saya persamakan “realita” dengan kata “realitas”, yang berarti “kenyataan”), saya geser menjadi: apakah ada “realita” dalam sebuah film?

“Realita” atau “Realisme”?

Bisakah sebuah film menampilkan kenyataan? Bisakah sebuah film mengandung kenyataan? Bisakah sebuah film disamakan dengan kenyataan?

Ketiga pertanyaan itu sesungguhnya mengandung tiga permasalahan yang berbeda. Pangkal kekeliruan memahami hubungan antara film dengan kenyataan adalah kecenderungan membaurkan begitu saja ketiga persoalan berbeda itu.

Pertanyaan mengenai kemampuan film menampilkan kenyataan adalah merujuk pada persoalan representasi. Ada kekeliruan yang lazim dalam persoalan ini: seakan apabila sebuah film merepresentasikan kenyataan, maka film itu telah mengandung kenyataan, dan telah menjadi kenyataan itu sendiri!

Padahal, representasi adalah sebuah bagian dari tindakan simbolik, sebuah mediasi: penggunaan sekumpulan tanda untuk menghadirkan sesuatu yang lain di alam luar-teks. Representasi dalam sebuah teks atau film adalah upaya mewakilkan sesuatu yang ada dalam “kenyataan”, tapi bukan “kenyataan” itu sendiri. Ia hanya menampilkan, bukan mewujudkan.

Lapis simbolik sebuah representasi bisa lebih dari satu. Untuk menampilkan sosok “ibu-ibu kampung” yang biasa ditemui dalam keseharian seorang pembuat film, misalnya, sosok itu harus dipecah unsur-unsur tandanya. Apa tanda bahwa ia seorang “ibu-ibu”? Ekspresi tertentu? Aksesori pakaian tertentu? Jenis pakaian tertentu? Dialog dan cara bicaranya? Lalu, apa tanda bahwa sosok itu seorang “kampung”?

Tindakan memecah-mecah sebuah sosok jadi serangkaian tanda, lalu menyusun ulang agar bisa “masuk” ke dalam naratif sebuah film, adalah sebuah tindakan mediasi, sebuah upaya untuk membuat perwakilan dari kenyataan dalam sebuah media. Tindakan ini terpaut erat dengan tindakan membuat klasifikasi, dan tipologi. Jika, misalnya, karakter “ibu-ibu kampung” hendak disusun dan ditampilkan sebagai kenyataan, mau tak mau terjadi tindakan pemberian tipe tersebut (typing). Tapi, pemberian tipe selalu berada di tubir stereotyping.

Dalam psikologi sosial, “stereotip” adalah sebuah kepercayaan yang terlalu digeneralisasi mengenai kategori atau kelompok orang tertentu. Karena sifatnya yang terlalu digeneralisasi, walau sebuah stereotip bisa jadi mengandung unsur kenyataan, biasanya ia dianggap sebuah tindakan berprasangka.

Hal ini tampak jelas ketika sebuah asumsi yang terlalu digeneralisasi diterapkan untuk menilai pribadi atau tindakan seorang individu. Misalnya, “seorang Papua adalah pemalas seperti orang Papua umumnya.” Atau, “orang miskin itu miskin karena pemalas.” Atau, “perempuan itu tidak rasional, emosional, cerewet, dan tukang gosip.” Stereotip menghilangkan individualitas, karena individu dalam sebuah stereotip dianggap secara a priori sebagai bagian sebuah grup yang telah terdefinisikan secara jelas dan mutlak ciri-cirinya.

Stereotip adalah sebuah ranjau dalam representasi kenyataan pada sebuah film. Ketika sebuah film mendaku sedang menampilkan kenyataan, ia tidak terbebas dari risiko sedang menampilkan prasangka stereotipikal berbahan kenyataan.

Hal demikian juga berlaku pada pernyataan atau pertanyaan: apakah sebuah film mengandung kenyataan? Sebuah film bisa mengandung unsur kenyataan, sekaligus ia juga mengandung unsur non-kenyataan secara serempak: mengandung tafsir, keyakinan, imajinasi, dan dramatisasi (berupa pelebih-lebihan elemen tertentu dari unsur “kenyataan” itu).

Hal ini tampak dalam film-film biopik. Film biopik, bagaimana pun, adalah sebuah genre film fiksi—sebuah hasil rekaan, karangan. Sifat ini terutama jelas jika kita mengkontraskan dengan film non-fiksi, seperti dokumenter atau feature berita di media. Film Soekarno (2013) atau Kartini (2017) karya Hanung Bramantyo, misalnya, tidak sama dengan film-film dokumenter tentang kedua tokoh itu.

Dengan demikian, sebuah film yang (1) menampilkan kenyataan, dan (2) mengandung kenyataan tidak bisa membuat film itu sama dengan kenyataan di dunia luar film. Malah, kita bisa perhatikan bahwa seringkali, yang kita anggap sebagai “unsur kenyataan” dalam film tak lain adalah unsur yang kita, penonton, rasakan mirip dengan unsur yang kita jumpai dalam kenyataan. Bukan kenyataan itu sendiri.

Kemusykilan ini bisa lebih tebal lagi. Pertama, bahkan sebuah dokumenter pun dianggap mustahil menjadi sebuah media representasi kenyataan yang mutlak sesuai dengan kenyataan yang ia tampilkan. Biar bagaimana, sebuah film non-fiksi dan berita audio-visual menggunakan kamera untuk menangkap sebuah “kenyataan”.

Logika kamera adalah logika bingkai: ada bidang segi empat yang membatasi hal-hal apa yang berada dalam tangkapan kamera, dan apa yang berada di luar kamera. Kamera membatasi, membuat pengguna kamera memilih “realitas” apa yang hendak ia tampilkan dalam batasan bingkai kamera. Realitas yang telah melalui mediasi kamera lazim disebut dalam studi media sebagai “realitas kedua”.

Kedua, kita pun bisa bertanya, apa benar ada “kenyataan” dalam arti sebuah kebenaran faktual yang bersifat mutlak, dan esensial, di alam kehidupan sehari-hari kita di luar film? Masalah kedua itu sudah masuk ke ranah filosofis, “apakah kenyataan?”

Berger dan Luckmann dalam The Social Construction of Reality, A Treatise in The Sociology of Knowledge (1966) menggali sifat “kenyataan sosial” sebagai sebuah konstruksi sosial: realitas keseharian yang lepas dari status ontologis, tapi disusun dengan perantaraan bahasa untuk menjadi sebuah persepsi, gambaran spesifik, tentang sebuah dunia yang dijalani seseorang setiap hari.

Menarik sekali, terjemahan “Social Construction” dalam terbitan bahasa Indonesia buku ini oleh LP3ES adalah “Tafsir Sosial”. Terjemahan Hasan Basari ini menuntun pada sebuah pemahaman bahwa “realitas sosial” adalah sebuah susunan tafsir atas apa yang ada dan apa yang terjadi di sebuah dunia yang kita jalani. Apakah “ibu-ibu desa cerewet” adalah sebuah “kenyataan”—yang, hakikatnya, adalah sebuah tafsir?

Jika kita kembalikan pada persoalan film sebagai wahana kenyataan, maka kini kita bisa menegaskan kesimpulan kita bahwa tidak ada kenyataan dalam film, yang ada adalah tafsir-tafsir terhadap “kenyataan”. Kesimpulan ini mengantar kita pada sebuah pernyataan bahwa film hanya memiliki realitas sinematik.

Sebuah kenyataan sinematik tentu saja terkait, tapi tidak sama, dengan kenyataan di luar film: kenyataan sinematik memiliki hukum-hukumnya sendiri, yang tak bisa disamakan begitu saja dengan hukum-hukum kenyataan empiris di dunia keseharian penonton yang berada di luar film.

Lalu, bagaimana kita memahami hubungan antara film dengan kenyataan? Apakah film harus dianggap terlepas sama sekali dari kenyataan? Dengan berangkat dari kompleksitas pengertian “kenyataan”, kita bisa mendefinisikan hubungan-hubungan film dengan kenyataan. Hubungan tersebut bisa kita pahami sebagai metode audio visual untuk menghadirkan kembali atau mendekati kenyataan.

Salah satu metode untuk menghadirkan kembali dan mendekati kenyataan adalah “realisme”. Di sinilah penonton sering tertukar: menyamakan realisme dengan realitas. Realisme adalah upaya untuk menjadikan sebuah medium menjadi wahana bagi realitas. Jika kita mengikuti telaah Bert Cardullo tentang aliran Neorealisme yang bermula dari perfilman Italia pada 1940-an, dalam bukunya, André Bazin and Italian Neorealism (2011), ada dua aliran pemahaman “realisme” dalam film.

Pertama, “realisme” dalam sistem studio Hollywood yang mapan pada 1930-an. Sistem studio yang dimaksud adalah moda produksi film yang menggunakan studio buatan, naskah yang terancang rapi dan editing sebagai tumpuan utama agar sebuah mengalir untuk kenikmatan penonton film, dengan bintang-bintangnya memancarkan sekaligus screen-persona dan dramaturgi untuk menghanyutkan penonton pada sebuah eskapisme. Saya biasa memakai istilah “reka-percaya” atau “make-believe” untuk menggambarkan sifat aliran realisme Hollywood klasik itu.

Moda produksi reka-percaya inilah yang kemudian ditampik oleh aliran neorealisme—aliran yang banyak dibicarakan oleh para seniman Pasar Senen pada 1950-an dan sangat berpengaruh pada perfilman Indonesia sejak masa Usmar Ismail hingga Garin Nugroho.  

Kedua, “realisme” dalam pemahaman Bazin: bahwa film mendasarkan diri pada teknologi fotografi yang menemukan bentuk paripurnanya sejak abad ke-19, dan untuk pertama kalinya dalam sejarah manusia, ada mekanisme untuk merekam dan mereproduksi kenyataan apa adanya, sebelum melalui proses tafsir ataupun kritik.

Cardullo mengungkap bagaimana dengan pijakan tersebut, Bazin menolak unsur-unsur artifisial dalam film: seperti aliran montase dari Eisenstein dan Pudovkin yang menyatakan bahwa fondasi utama film adalah editing. Bazin juga keberatan dengan manipulasi cahaya dan setting dalam karya ekspresionisme seperti Cabinet of Dr. Caligary (1920). Ia pada dasarnya keberatan dengan pemaksaan style (gaya) dan makna pada realitas yang direkam sebuah film, apabila itu menambah jarak pada sang kenyataan.

Bazin menulis bahwa ada bedanya antara “sutradara yang beriman pada imaji dengan sutradara yang beriman pada realitas.” Bagi Bazin, film yang “murni” adalah film yang punya misi mengungkapkan (reveal) kenyataan, bukan memanipulasinya untuk kepentingan nilai individual si seniman.

Walau demikian, menurut Cardullo, Bazin pun menyadari batasan sinema dalam menjadi wahana pengungkap kenyataan. Bagaimana pun, sinema tidak bisa jadi kenyataan, karena jika sinema jadi kenyataan maka hakikatnya sebagai sinema tidak ada lagi. Namun, dengan menuntut film sebagai wahana untuk mendekati dan mengungkapkan kenyataan seobjektif mungkin, Bazin terbuka pada berbagai aliran sinematik yang menurutnya tidak manipulatif: upaya-upaya Chaplin dan Orson Welles untuk mengungkapkan, katakanlah, “kebenaran sosial”; aliran neorealisme dan generasi pelanjutnya di Italia; nouvelle vague di Prancis; dan sebagainya.

Apakah pendekatan Bazin bisa kita gunakan untuk membaca hubungan film pendek kita dengan “kenyataan”?

Moda Independen Film Pendek dan Kenyataan Sinematik

Apa yang seringkali tidak kita bicarakan saat kita membicarakan “kenyataan” dalam film pendek kita adalah bahwa kedua aliran “realisme” sebagaimana diungkap dalam buku Cardullo itu juga hadir dalam moda produksi independen film pendek kita.

Di satu sisi, ada aliran “reka-percaya” yang beriman pada pemahaman “film sebagai media hiburan eskapis” yang berkiblat pada Hollywood dan berbagai variannya dalam film-film mainstream Korea Selatan, Thailand, Hong Kong, dan India. Aliran ini menjadikan film pendek sebagai batu pijakan karier di industri film mainstream, dan moda produksi independen jadi sebuah halte yang terkait persoalan ekonomi (belum punya modal besar untuk memproduksi film).

Di sisi lain, ada aliran yang menyikapi moda independen secara sebagai sebuah pilihan etis atau bahkan ideologis. Moda produksi independen adalah sebuah peluang untuk bisa mendekati dan mengungkapkan realitas tanpa beban-beban ekonomi seperti pertimbangan komersial dan semacamnya. Kiblatnya merentang pada dunia seni video dan film eksperimental—seperti yang ada pada platformfestival OK Video dari Ruang Rupa di awal 2000-an, festival film Arkipel dari Forum Lenteng yang makin mapan beberapa tahun ini, film-film dokumenter ala Yamagata Documentary Film Festival, atau film-film auteur dunia. 

Masing-masing aliran ini telah menghasilkan “masterpiece” mereka sendiri. Dan, tentu saja, selalu ada yang bersifat baur antara aliran reka-percaya dan aliran auteur. Dari aliran pertama, misalnya, banyak film yang menggali genre-genre film hiburan: komedi, drama, action, horor, sci-fi, fantasi, hingga mix-genre.

Tilik karya Wahyu Agung Prasetyo bisa kita anggap masuk ke dalam aliran ini: sebuah komedi, dengan basis sinematiknya adalah naskah yang rapi, seni pemeranan teatrikal, dan editing yang taat asas pada seni penceritaan lurus, tidak neko-neko—termasuk saat menyelipkan twist (kelokan plot) di akhir film. Dalam aliran ini, realitas dimediasi agar mendapatkan efek hiburan yang maksimal, sembari berharap pesan (jika ada) tersampaikan.

Pendekatan serupa tampak juga pada karya-karya yang boleh dibilang punya karakter hibrida antara aliran reka-percaya dengan pendekatan auteur yang mencari visi individual untuk mendekati kenyataan dunia hidup yang dipandang oleh para pembuat film ini. Misalnya, karya-karya produksi Fourcolors Films: Harap Tenang, Ada Ujian ( 2006) dan Jalan Sepanjang Kenangan (2007). Begitu juga karya BW Purbanegara, Say Hello to Yellow! (2011) dan Semua Bermula dari A (2011). Atau, film Wan An (Yandy Laurens, 2011) yang secara non-stereotipikal mengangkat sosok pasangan tua keturunan Tionghoa sebagai tokoh utama kisah cinta dengan romantisme yang tak lazim bagi para penonton film cinta remaja.

Film-film pendek tersebut adalah contoh hasil moda produksi independen yang mendekati kenyataan melalui mediasi teknik film hiburan: teknik representasi kenyataan yang memberi perhatian penuh pada penerimaan dan kenyamanan penonton mencerna cerita dan susunan imaji yang tersaji di layar.  

Sementara, pada jalur yang lebih eksperimental, atau tepatnya lebih eksploratif secara tematik maupun, terutama, pada bentuk, kita menjumpai film-film pendek yang tak memenuhi kriteria “film sebagai hiburan eskapis”. Film-film ini mengungkapkan kenyataan sosial dengan cara yang lebih mengganggu, atau setidaknya tak lazim kita jumpai dalam film-film hiburan di bioskop komersial. Misalkan, karya Edwin, Kara Anak Sebatang Pohon (2005) yang berangkat dari dunia sehari-hari sebagai dunia benda-benda dan imagologi: Kara menjadi yatim karena orang tuanya tertimpa boneka Ronald McDonald yang jatuh dari langit.

Edwin lanjut menghasilkan film-film pendek yang mendekati kenyataan sosial dengan metode eksperimen sinematik. Misalnya, trauma pemerkosaan etnik Cina pada 1998—film Trip to The Wound (2008), didekati secara eksperimental, sehingga akan terasa ganjil jika disandingkan dengan dunia kenyataan sehari-hari penonton secara begitu saja. Edwin tertarik pada “kebenaran” dalam kenyataan sosial yang hendak ia ungkap, dan dengan demikian melakukan sebuah abstraksi sinematik: ia sepenuhnya paham bahwa sebuah film hanya bisa menyampaikan realitas sinematik. Dalam kesadaran itu lah, Edwin seakan menanggalkan sama sekali ekspektasi “realisme klasik” yang mementingkan aspek “reka-percaya” untuk membuka diri pada banyak peluang sinematik yang bisa dijelajah dalam batasan kenyataan sinematik tersebut.

Pendekatan demikian pula yang kita lihat dalam karya Yosep Anggi Noen, A Lady Caddy Who Never Saw a Hole in One (2013). Dengan bahasa sinematik yang bertumpu pada sunyi dan observasi serta kamera goyah yang kadang mendekat begitu intim pada bagian tertentu tubuh perempuan caddy golf, terasa sebuah kekerasan dan perasaan teror yang menggantung di udara, menekan, merundung dari jarak demikian dekat.

Pendekatan eksploratif, impresif, sekaligus intim itu pula yang digunakan sutradara dari Palu, Yusuf Radjamuda, dalam film Halaman Belakang (2013) untuk mengungkap sebuah dunia anak yang asyik sekali dalam sebuah siang terik yang sekilas tampak menjemukan. Realitas puitik sebuah halaman belakang rumah yang jadi kerajaan khayali seorang anak? Mengapa tidak? Pendekatan puitik-sinematik pula yang tampak dalam karya lembut Wregas Bhanuteja, Lemantun (2014) atau karya Faozan Rizal, Yasujiro Journey (2004).

Yang patut diperhatikan adalah kehadiran teknologi pembuatan film secara digital dalam contoh-contoh tersebut menampakkan sebuah sangkalan pada tesis awal Bazin. Bagi Bazin, basis ontologis film adalah teknologi kamera seluloid, yang menangkap cahaya dalam sebuah proses optik dan kimiawi, dan basis ontologis itulah yang memberi posisi “objektif” film menangkap kenyataan. Teknologi digital sebagai moda produksi independen membuktikan bahwa justru kenyataan kini bisa lebih leluasa lagi didekati—walau risiko dimanipulasinya juga semakin besar.  

Kenyataan sebagai Kekayaan

Semua judul yang disebut di atas adalah kilasan belaka, belum bisa dianggap mewakili khasanah film pendek Indonesia yang kaya.

Kilasan ini sekadar membari gambaran kasar bahwa hubungan realitas dengan medium film pendek Indonesia tidaklah tunggal dan sederhana. Dan justru di situ lah kekayaan sinematik kita. Ini adalah sebuah undangan untuk menjelajah lebih jauh, menyusun lagi dan lagi pengetahuan bersama tentang film pendek Indonesia, dan menangkap upaya-upaya mendekati kenyataan di Indonesia dari masa ke masa.

Seorang kritikus dari situs Cinema Poetica yang kini banyak menggeluti dunia film pendek dan komunitas film di berbagai kota Indonesia, Adrian Jonathan Pasaribu, pernah berkata pada saya dengan yakin, kurang lebih: “wajah Indonesia yang sesungguhnya saat ini bisa kita lihat pada film-film pendek kita.”

Saya cukup setuju pernyataan itu. Memandang kekayaan film pendek kita lebih memberi harapan, ketimbang sekadar memandang percakapan-percakapan gaduh dan emosional di media sosial kita.