Kapan Harusnya Obrolan Soal Kelas Pekerja dalam Film Dimulai?

Heart Attack (2015)

Membaca beberapa esai berisi daftar rekomendasi film yang ditulis orang-orang dalam merespons perayaan May Day tahun ini membuat dahi saya mengernyit. Ada beberapa hal (jika tidak mau dibilang sebagai masalah) yang cukup mengganjal.

Pertama, beberapa di antaranya sepakat – dalam argumen pembukanya – bahwa definisi ‘buruh’ mestinya tidak hanya berhenti pada para pekerja pabrik atau pekerja kasar (blue-collar worker). Ini tentu iktikad baik. Tetapi, lucunya, di saat yang sama, mereka juga memasukkan daftar film canonical dengan cerita yang berpusat pada pekerja pabrik atau pekerja kasar saja. Sebut saja Modern Times (Charlie Chaplin, 1936), Matewan (John Sayles, 1987), Strike (Sergei Eisenstein, 1905), dan beberapa judul lain yang mungkin bisa Anda temukan dalam buku berjudul, misalnya: ‘1000 Film yang Wajib Anda Tonton sebelum Meninggal’.

Sebagai ilustrasi awal soal pertentangan kelas atau gerakan sosial, film-film tadi jelas memiliki nilai yang penting dan memiliki daya hidup yang cukup kekal. Tapi, untuk sekarang, apakah keputusan dalam pola konsumsi film serta ulasan yang dibaca para kelas pekerja kita benar-benar mampu terwakilkan oleh realitas yang dihidupi film-film ini?

Masih erat kaitannya dengan pertanyaan terakhir, hal kedua yang mengganjal adalah: absennya argumen yang bisa meyakinkan calon penonton untuk merasa bahwa daftar film tersebut layak, penting, atau urgen untuk dipertimbangkan dan sunnah hukumnya untuk ditonton.

Sebagai ilustrasi klise, ambil contoh si Fulan. Anggaplah ia seorang pekerja kantoran yang kini bisa bekerja dari rumah, dan jelas bukan seorang sinefil. Dengan segala keterbatasan waktu, energi, emosi, dan alokasi pikiran si Fulan, masih mampukah ia memamah atau mengambil ‘pesan’ dari, katakanlah: Matewan,yang bercerita soal nasib dan perjuangan serikat pekerja tambang batu bara di Amerika Serikat tahun 1920-an? Apakah cerita itu relevan baginya?

Atau, masih bisakah ia menyempatkan diri untuk menonton film itu (atau bahkan film yang lain) ketika, misalnya, pagi nanti – dan juga pagi-pagi setelahnya, si Fulan harus mengejar tenggat pekerjaan yang baru saja diterimanya malam hari ini? Sementara itu, para pekerja tambang – yang kurang lebih diwakili oleh film tersebut – pun sepertinya juga menghadapi problem yang sama, terutama soal keterbatasan waktu dan energi (bahkan akses!) setelah seharian sibuk bekerja.

Para pengulas film ini tampak terlalu asyik dengan dirinya sendiri. Menari-nari lewat rima nyentrik di sela-sela daftar film ‘necis’ for the sake of it. Dan tak memperlihatkan usaha yang lebih untuk menjembatani kelas pekerja macam si Fulan (atau yang lain) dengan tontonan yang relevan – ataupun menghibur – bagi kenyataan di antara beban kerja, tanggung jawab, dan keseharian yang dihidupi oleh tiap-tiap Fulan yang ada.

Keterbatasan judul film kontemporer (ataupun, lagi-lagi: akses) yang mampu merepresentasikan kelas pekerja secara baik adalah perkara lain. Masalah utama yang perlu dibongkar terlebih dahulu adalah kecenderungan yang terus berulang dari tahun ke tahun: narasi yang dibentuk dan diedarkan di persimpangan antara sinema dan kelas pekerja, tidak pernah benar-benar menggetok – apalagi merobohkan – tembok bahasa yang selama ini membelah ‘buruh’ dan ‘karyawan’. Sementara film-film yang diselipkan di dalam tulisan semacam itu hanya difungsikan sebagai lencana, alih-alih sarana utama untuk bercerita soal ketenagakerjaan kita.

Kekhawatiran lain yang bisa ditimbulkan dari repetisi ini kurang lebih sama seperti gejala yang terjadi pada layar kita yang tidak lagi mampu merumuskan ulang nasionalisme dalam filmnya setiap 17 Agustus. Atau banjir sinema Islami pada bulan Ramadan yang sulit untuk menapakkan kakinya di tengah realitas sosial, ekonomi, politik, dan budaya seorang muslim kelas menengah dan memilih asyik dengan imajinasinya sendiri. Dan juga sebagian besar obrolan di hari film nasional yang tampaknya belum berani untuk keluar dari sosok, ketokohan, dan karya Usmar Ismail.

Kelas Pekerja, Sinema, dan Upaya Memetakan Keduanya

Sebelum lebih jauh merumuskan hal-hal apa saja yang penting untuk dibicarakan soal sinema dan kelas pekerja, penting untuk mendefinisikan siapa saja yang diwakili oleh istilah ini.

Pertama-tama, kelas. Pendekatan klasik Marxis membagi orang dalam kelasnya sesuai dengan posisi mereka dalam masyarakat kapitalis. Ada dua kelas utama dalam model ini. Borjuis, alias para kapitalis yang memiliki alat produksi – baik pabrik, infrastruktur, sumber daya alam, bahan mentah, dan lainnya. Dan proletariat (kelas pekerja) yang menjual tenaga mereka kepada para kapitalis dalam sistem yang mengharuskannya untuk “menghasilkan surplus ekonomi bagi mereka yang memiliki alat-alat produksi”.

Ini adalah model yang terbilang ‘rapi’. Tetapi, jika tidak diterjemahkan ke situasi/kondisi tertentu yang lebih relevan, dia akan sulit untuk memberi ruang penjelasan yang lebih bagi dinamika ketenagakerjaan/pasar tenaga kerja yang berlaku sekarang. Terutama soal variasi jenis tenaga kerja yang dijual, berapa banyak upah yang diterima, kondisi kerja, dan hal-hal lain yang jelas sangat berbeda bagi tiap pekerja.

Sementara itu, definisi ekonomi yang lebih kontemporer telah memungkinkan pertimbangan soal peran kekuasaan. Michael Zweig dalam modelnya menunjukkan bahwa, secara umum, kelas pekerja adalah siapa saja yang bergantung pada orang lain untuk membeli tenaganya dan yang sedikit atau bahkan sama sekali tidak memiliki kekuasaan di tempat kerja. Pemahaman soal bagaimana kekuasaan bekerja seperti ini jadi penting dalam melihat perbedaan antara orang-orang yang menjual tenaga mereka, tetapi juga memiliki kendali dan otonomi atas pekerjaan yang mereka lakukan.

Lain hal dengan pendekatan sosiologis, ambillah Pierre Bourdieu, yang mempertimbangkan soal aspek budaya dari ‘kelas’. Model semacam ini lebih menitikberatkan pada hal yang berkaitan dengan konsumsi seni dan budaya, atau dengan kata lain: ‘selera’. Baginya, kelas tidak ditentukan oleh pendapatan saja, tetapi juga oleh jenis modal sosial lain. Seperti pengetahuan tentang hal-hal yang dianggap ‘penting’ oleh masyarakat dari kelas menengah dan atas. Baik pengetahuan umum, high-art, maupun sastra, yang memungkinkan seseorang untuk bisa masuk ke dalam golongan kelas tersebut.

Sementara itu, kelas pekerja seringkali dianggap memiliki modal budaya yang lebih rendah. Dan karenanya sulit untuk diterima oleh kelas menengah dan atas. Kurangnya kepemilikan modal budaya yang diperlukan telah menghambat seseorang untuk bisa, misalnya, mendapatkan pekerjaan di industri yang didominasi oleh kelas menengah atau atas, dan sebagainya.

Usaha untuk mendefinisikan kelas pekerja dan proses konsumsi budayanya dari tiga model ini jadi penting ketika kita ingin melihat kenyataan yang ada. Tidak semata-mata demi mengkotak-kotakkan ‘siapa tergolong pada kelompok mana’. Tapi lebih kepada penjelasan soal peluang yang bisa diambil dari kecenderungan yang terjadi dan tawaran yang bisa diberikan film pada kebutuhan kelas pekerja.

Kemampuan film untuk menghubungkan dirinya dengan para penontonnya adalah gejala dari sebuah artikulasi antara hal yang Paul du Gay sebut sebagai ‘momen produksi’ dan ‘momen konsumsi’. Dalam artian yang ringkas bahwa: tanpa produksi, tidak akan ada konsumsi; dan di sisi lain, tanpa konsumsi, tidak akan ada produksi – karena produksi akan jadi tanpa tujuan. Ilustrasi dari hal ini bisa dilihat secara jelas pada sejarah awal terciptanya teknologi film sebagai bentuk seni baru, yang Mennel sebut sebagai ‘medium yang muncul selama masa kejayaan produksi industri’.

Sebagai contoh, salah satu gambar bergerak yang paling awal ada adalah Carmaux, défournage du coke, film berdurasi 38 detik yang dibuat oleh Lumière bersaudara pada tahun 1896. Film tersebut memperlihatkan para pekerja di sebuah pabrik baja Prancis yang sedang menarik kokas dari pabrik peleburan. Para pria diperlihatkan sedang menyemprot air ke kokas panas dan memecahnya menggunakan galah metal panjang. Pada tahun sebelumnya, 1895, di pemutaran publik pertama Lumière bersaudara, mereka memutarkan La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, film berdurasi 46 detik berisi para pekerja yang meninggalkan pabrik. Dan Les Forgerons, yang menampilkan dua orang pandai besi di tempat kerja mereka. Hal yang penting untuk digarisbawahi dari ketiganya adalah: Lumière bersaudara memanfaatkan elemen masyarakat yang sangat terlihat pada waktu itu.

Dari sana kita bisa melihat hubungan yang terjadi antara produksi dan konsumsi film memiliki pola yang jelas. Sementara kini, Anda mulai bisa membayangkan: apakah film semacam Modern Times, Matewan, Strike,atau film lain yang sama-sama bicara soal kelas pekerja di masanya, masih mampu memijakkan kakinya di masyarakat kita sekarang? Terutama ketika ragam pekerjaan, pengupahan, kontrak, relasi kerja, kebijakan yang mengatur, hingga kebutuhan para kelas pekerja sudah sama sekali berbeda.

Pertimbangan lain soal ekosistem sinema juga perlu dihadirkan. Terlebih soal ketersediaan akses dan faktor-faktor di balik keputusan menonton film. Tapi sebelum ke sana, izinkan saya untuk sedikit bercerita soal bagaimana konsep kelas pekerja dan siapa pun yang direpresentasikan olehnya dibangun dalam masyarakat dan sinema kita. Sehingga, setidaknya, ada acuan yang jelas bagi argumen yang hendak diutarakan.

Kelas dan Sinema di Antara Hantu-Hantu Orde Baru

‘Kelas’ adalah kata yang liar dalam kamus Orde Baru. Tangan besi Soeharto lancang mengobrak-abrik jejak serikat politik, identitas, dan gerakan perburuhan Indonesia yang sudah dibentuk sejak era kolonial. Sebelum ia melakukan itu, sejak 1 Mei 1966, ia – yang kala itu masih menjabat sebagai Letnan Jenderal – telah menegaskan bahwa: “Rakyat Indonesia tidak tahu mengenai kelas, dan perjuangan kelompok pekerja bukanlah perjuangan kelas.”

Sedangkan dalam sinema, penggunaan kata ‘kelas’ harus selalu berhadapan dengan sensor. Misalnya, dalam Yang Muda Yang Bercinta (Sjuman Djaya, 1977) petikan dialog sang tokoh utama: “Aku tidak mau terjebak dengan ayahmu sebagai individu. Aku menyerang gejala. Aku menyerang kelas,” mau tidak mau harus mati di tangan sensor.

Pada periode itu, 62 organisasi di bawah Sentral Organisasi Buruh Seluruh Indonesia (SOBSI) – serikat buruh terbesar yang ada pada masanya, dibubarkan dan dinyatakan terlarang. Kekuatan rakyat yang terorganisir dan sadar politik dibabat sampai ke akarnya. Dan rezim secara tegas menerjemahkan aktivitas ekonomi rakyat menjadi sekadar “bekerja untuk cari makan” melalui serangkaian kebijakan yang menyertai setelahnya. Seperti peleburan semua serikat pekerja ke dalam organisasi bentukan negara: Serikat Pekerja Seluruh Indonesia (SPSI) – yang pada praktiknya hanyalah perpanjangan tangan birokrat dalam mengontrol pergerakan pekerja. Atau upaya sistematis untuk meniadakan Hari Buruh Internasional (1 Mei) dan menggantinya jadi Hari Pekerja Nasional (20 Februari) – yang merujuk pada tanggal lahir SPSI. Hingga istilah ‘karyawan’ yang secara artifisial dibuat semata demi menggeser terminologi dari kata ‘buruh’ yang sebelumnya telah mapan.

Jejak dari konsep dan pengertian yang ajek soal ‘pekerja’ dan segala percabangan makna politis yang diatur sedemikian rupa ini masih bergentayangan hingga sekarang. Ia bisa mengelabui dirinya lewat eufemisme macam pekerja start-up yang bangga menyebut dirinya sebagai ‘entrepreneur’ atau pengemudi ojek online yang ditahbiskan sebagai ‘mitra’.

Alhasil, masyarakat secara sukarela mengkotak-kotakkan ‘kelas’ mereka sendiri, menganggap kontribusi kerja mereka lebih bergengsi dari yang lain, dan lebih jauh, memandang bahwa ‘buruh’ memang selayaknya berada di posisi yang serba-lusuh. Pernyataan terakhir bisa Anda buktikan sendiri dengan mudah. Cobalah buka laman KBBI dan ketikkan kata ‘proletariat’ di kolomnya. Niscaya Anda akan menemukan kalimat “lapisan sosial yang paling rendah” berada pada baris pertama sebelum “golongan buruh, (…) yang tidak mempunyai alat produksi dan hidup dari menjual tenaga”.

Tatapan merendahkan ini juga dilangsungkan lewat praktik perfilman semasa Orba. Absennya kata ‘kelas’ dalam verbal teks film dan dari diskursus utama yang beredar seputar ulasan film telah membuat konstruksi serta reproduksi pola sosial dalam film mengadopsi hal yang Khrisna Sen sebut sebagai ‘strategi mimikri’.

Baginya, ada dua golongan besar dari representasi karakteristik formal dalam film pada masa itu yang saling ‘menyesuaikan diri’. Pertama, kelompok yang hidup dan bertindak secara individual yang menjadi subjek dari dialog utama dan alur tindakan plot film. Dan kedua, kelompok yang memiliki gaya hidup kolektif; yang jarang bertindak, sering direpresentasikan sebagai golongan liar, dan secara umum menjadi objek diam alih-alih subjek. Dan dengan cara inilah, Sen menawarkan pembacaan lain yang diperlukan untuk melihat teks film sebagai produk ketegangan antara suara/individualisme/dominasi di satu sisi, dan kebungkaman/kolektivitas/subordinasi di sisi lain.

Mobilitas sosial masyarakat, sebagaimana digambarkan dalam banyak film semasa Orba, tidak pernah diizinkan untuk berada pada wilayah di mana gagasan tentang perbedaan kelas mampu diterapkan. Sehingga film-film yang mengangkat tema seputar ‘fenomena sosial’ tidak pernah benar-benar mampu mewujudkan dirinya sebagai ‘protes sosial’, dan berakhir hanya menjadi sekadar ‘protes moral’.

Ambil contoh film yang mengeksplorasi tema kemiskinan – yang banyaknya ditujukan untuk pasar film paling bawah, sebut saja: Ratapan Si Miskin (Sandy Suwardi, 1974), Jangan Biarkan Mereka Lapar (Arifin C. Noer, 1975), atau Nasib si Miskin (Tommy Burnama, 1976). Alur dalam film-film ini hanya menggerakkan ‘nasib’ protagonisnya dari keadaan miskin, ke keadaan tragis, sampai ke kondisi di mana mereka ‘terselamatkan’ oleh keberadaan teman/kerabat yang baik hati (dan kebanyakan berpunya!) atau berhasil memanfaatkan kemampuan pribadinya sendiri.

Film-film ini dibungkus dengan nuansa bahwa faktor kemiskinan hanyalah kesialan individu, yang banyaknya disebabkan oleh masalah pribadi atau musibah dalam keluarga. Kecenderungan cara tutur semacam ini bahkan, secara ironis, mengulangi dirinya sendiri dalam film-film pasca-Reformasi. Anda bisa dengan mudah menemukan pola cerita yang sama dalam film-film semacam: Kun Fayakuun (H. Guntur Novaris, 2008), Doa yang Mengancam (Hanung Bramantyo, 2008), Emak Ingin Naik Haji (Aditya Gumay, 2009), dan banyak film lainnya.

Sementara itu, film yang dianggap cukup ‘radikal’ di masanya karena mengajukan pertanyaan soal bagaimana Orba menyusun sekat-sekat kelas macam Si Mamad (Sjuman Djaya, 1973) dianggap – bahkan oleh sutradaranya sendiri – gagal secara komersial karena ‘terlalu rumit’ bagi khalayak umum. Film ini kurang lebih bercerita soal Mamad. Seorang pegawai negeri yang dirundung dilema sebab ‘terpaksa’ mencuri inventaris kantor demi kelangsungan persalinan bayinya. Mamad ditampilkan tidak berdaya di tempat kerjanya, sampai konflik puncaknya ia dipecat dan dikubur pelan-pelan (secara harfiah maupun kiasan) oleh beban pikiran maupun ketidakberdayaannya.

Dalam takaran yang berbeda, cara tutur film yang dipersepsikan ‘rumit’ bagi sebagian besar penonton kita mungkin masih menjadi gejala tersendiri hingga kini. Sehingga, penting bagi (calon) penonton untuk menginterogasi diri sendiri maupun cara tutur sinema kita, agar kelak, kebutuhan atas representasi yang baik soal kelas pekerja mampu berteman baik dengan kultur audio-visual yang ramah-industri, baik secara produksi, distribusi, maupun konsumsi. Yang dalam ilustrasi sederhananya kurang lebih agar: si Fulan masih mampu, serta bersedia, untuk bisa melihat dirinya – dan segala problem hidupnya yang menyinggung ketenagakerjaan – diwakilkan secara baik oleh sebuah cerita di dalam layar.

Kelas Pekerja yang Menonton

Modus penceritaan film-film kontemporer memang sulit untuk memberi ruang bagi plot yang menggerakkan dirinya (hanya) melalui karakter-karakter yang bertindak secara ‘kolektif’. Sebagai contoh, beberapa film bertema anti-kolonialisme (dengan semangat yang jelas tidak bisa hadir lewat satu-dua sosok saja) yang dibuat semasa Orba, seperti Jaka Sembung (Sisworo Gautama Putra, 1981) atau Tjoet Nja’ Dhien (Eros Djarot, 1988), telah membungkus dirinya lewat ketokohan yang sebelumnya telah diterima secara umum. Lagi-lagi, pola yang sama juga berulang dalam film pasca-reformasi seperti Sang Pencerah (Hanung Bramantyo, 2010) atau Sang Kiai (Rako Prijanto, 2013). Bahkan, di ekosistem perfilman yang lebih mapan seperti Korea Selatan, cerita soal pergerakan demokratisasi Gwangju beberapa kali lebih berhasil secara komersial ketika ia dibungkus melalui sosok, misalnya, seorang pengemudi taksi dalam A Taxi Driver (Jang Hoon, 2017).

Ketika cara tutur film sulit untuk memerikan subjek kelompok yang terlampau luas, ada kompromi yang memang perlu dilakukan. Hal ini pada akhirnya akan memberi pembacaan yang lebih dalam atas konsep dari satu atau dua ketokohan tertentu – baik nyata maupun fiktif – di mana para penonton merasa terwakilkan oleh mereka yang ‘hidup’ di dalam layar. Sehingga penting untuk terlebih dahulu memastikan ‘kelas pekerja’ semacam apa yang masih menonton film terutama ketika kita hendak bicara soal mereka yang direpresentasikan.

Melihat cakupannya yang begitu luas, upaya ini jelas ambisius – jika tidak dibilang mustahil. Tapi setidaknya ada faktor yang penting mengapa hal ini perlu dilakukan demi melihat budaya konsumsi film macam apa yang dilakukan oleh penonton kita. Terutama bagi mereka yang berada di Jawa dengan persebaran bioskop yang cukup terkonsentrasi. Hasil riset kolaboratif Menonton Penonton: Khalayak Film Bioskop di Tiga Kota (2019)yang melihat demografi, segmentasi, hingga faktor keputusan menonton para penonton film di Jakarta, Bandung, dan Surabaya menemukan beberapa hasil temuan yang penting.

Dari 1.970 responden, penonton film bioskop didominasi oleh golongan usia 18-22 tahun (40,3%), berpendidikan S1 (58,4%), dan memiliki pendapatan di bawah Rp5.000.000,- (55%). Selain itu, mereka tidak pernah menonton film di bioskop alternatif (76,8%) atau festival film (83,8%). Mereka menyukai cerita yang membuat mereka penasaran dengan ending yang tak mudah ditebak. Begitu pula dengan film dengan struktur awal-tengah-akhir yang dihubungkan oleh sebab-akibat yang jelas. Penonton ingin bisa mengikuti cerita sampai mereka merasa hidup di dalamnya. Penting untuk menggarisbawahi pernyataan terakhir, bahwa unsur-unsur lain di dalam film seperti: teknologi, efek, lokasi pengambilan gambar, bintang film, hingga genre menjadi kurang penting bagi mereka – meskipun sebenarnya temuan ini bisa dipatahkan sewaktu-waktu.

Penonton film yang terkonsentrasi pada segmen umur dan pendapatan yang spesifik (kelas menengah berpendidikan) ini adalah temuan menarik yang bisa Anda terjemahkan ke dalam banyak pertanyaan lain. Apa yang sekarang ‘membuat resah’ para pemuda-pemudi usia kepala dua awal? Sulitnya mencari pendapatan layak di hadapan bursa kerja? Cinta? Kesepian kolektif? Atau mungkin ketiganya?

Pertanyaan-pertanyaan tadi bisa diwujudkan ke dalam banyak contoh lain, yang tentu hanya akan ditemukan ketika para pembuat film cukup peka untuk melihat kebutuhan ataupun aspirasi para penonton film ini. Lalu, cara tutur seperti apa yang mampu ‘berbicara kepada mereka’ ketika kita tahu bahwa – setidaknya dari data yang baru saja dilampirkan – kebanyakan dari mereka asing dengan film-film yang diputar di bioskop alternatif maupun festival film?

Dari hasil data yang sama, para penonton ini menggolongkan film menjadi dua kategori, yaitu film yang ‘menghibur’ dan film yang ‘membuat mikir’. Yang pertama dikaitkan dengan ‘penawar’ kegiatan sehari-hari yang melelahkan, sementara yang kedua dikaitkan dengan kebutuhan untuk pengayaan pemikiran dan batin. Tawaran ambisiusnya adalah: mengapa tidak keduanya?

Seorang pekerja lepas muda di Jakarta mungkin akan menguap tanpa henti ketika menonton Modern Times. Namun, antusias ketika dihadapkan dengan film semacam Heart Attack (Nawapol Thamrongrattanarit, 2015), dan mulai bertanya kepada dirinya sendiri apakah hidup memang hanya untuk numpang tipes. Seorang jurnalis yang sehari-harinya tunduk pada SEO mungkin akan tertidur di tengah-tengah Secangkir Kopi Pahit (Teguh Karya, 1985). Dan lebih memilih untuk menonton serial drama korea Hush (2020-2021), karena baginya, kehidupan yang direpresentasikan di sana lebih ‘berbicara’ kepadanya – meski keduanya sama-sama bercerita soal jurnalis. Pernahkah Anda membayangkan kenapa kekhawatiran para kasir dan pekerja toko ritel – yang mungkin hampir setiap hari Anda temui itu – tidak pernah mendapat tempat di sinema kita selayaknya Cart (Boo Ji-young, 2014)?

Ada ruang-ruang yang belum, jika tidak malas, untuk dijelajahi oleh film-film populer kita. Pertanyaan soal bagaimana film mampu ‘berbicara’ kepada khalayak mungkin hanya sambil-lalu muncul ke permukaan ketika dipantik oleh faktor eksternal semacam kemenangan Parasite (Bong Joon-ho, 2019) di Oscar. Sementara gembar-gembor “era emas film Indonesia” pun tidak pernah berarti apa-apa kecuali validasi elite-elite tertentu yang tak melibatkan penonton umum sebagai subjek sekaligus stakeholder utama kelangsungan ekosistem perfilman.

Kelas pekerja jelas tidaklah homogen, tetapi ada beberapa kesamaan pengalaman yang dapat diakui maupun dipahami bersama. Itulah mengapa keresahan seorang freelancer di Thailand dalam Heart Attack mungkin juga akan dirasakan oleh freelancer di Indonesia. Selain itu, kesulitan finansial – meski sama-sama sulit – mungkin akan dirasakan dengan cara yang berbeda, namun kita tahu bahwa perjuangannya ada di seluruh dunia. Itulah mengapa mereka yang mampu bersimpati pada Jadag di Turah (Wicaksono Wisnu Legowo, 2016) mungkin juga akan mampu bersimpati pada keluarga Kim di Parasite. Kesamaan lainnya juga terletak pada cara-cara para kelas pekerja menemukan cara mereka untuk mendapatkan penghiburan, terlepas dari kesulitan yang dihadapi sehari-hari.

Beberapa orang mungkin masih percaya bahwa seni dapat menciptakan potensi yang revolusioner, sementara budaya populer hanya mampu melumpuhkannya. Tetapi argumen ini kolot sekali, dan mengasumsikan bahwa kelas pekerja tidak bisa kritis terhadap produk budaya populer yang mereka konsumsi.

Anda bisa menganggap tulisan ini sebagai saran, ajuan, atau bahkan gugatan, agar saya, Anda, mereka, dan kita – yang sejatinya merupakan kelas pekerja, sama-sama memiliki posisi yang lebih nyata di dalam layar. Dalam artian: menampakkan diri dengan segala hambatan serta kekurangan yang dialami dan dirasakan. Dan juga harapan serta keinginan yang sepatutnya perlu diimajinasikan. Kita seharusnya menolak hadir, dan berhenti, untuk percaya bahwa posisi kita hanya berfungsi sebagai akumulasi ‘angka’ penonton saja. Sehingga keresahan dan representasi yang ada – soal kelas pekerja – tidak berdebu dalam tumpukan buku, finis dalam hipotesis kajian akademis, dan membeku dalam omong kosong janji pemilu.

Referensi

Attfield, Sarah. 2020. Class on Screen: The Global Working Class in Contemporary Cinema. Swiss: Palgrave Macmillan.Boucher, Geoff. 2014. Understanding Marxism. New York: Routledge.

Bourdieu, Pierre. 1984. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London: RoutledgeDu Gay, Paul, et al. 1997. Doing cultural studies: the story of the Sony Walkman. Milton Keynes: The Open University.

Elson, R.E. 2008. The Idea of Indonesia, Sejarah Pemikiran dan Gagasan. Jakarta: Serambi Ilmu Semesta.

Herlina S., Dyna. dkk. 2019. Menonton Penonton: Khalayak Film di Bioskop Tiga Kota. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta.

Mohamad, Gunawan. 1974. “Sebuah Pengantar Untuk Film Indonesia Mutakhir Catatan Tahun 1974” dalam Prisma 3 (Juni 1974).

Mennel, Barbara. 2019. Women at Work in Twenty-First-Century European Cinema. Urbana: University of Illinois Press.

Sen, Khrisna. 2013. Sinema Indonesia Membingkai Orde Baru. Yogyakarta: Rumah Sinema.

Zweig, Michael. 2004. Introduction: The Challenge of Working-Class Studies dalam What’s Class Got to Do with It? American Society in the Twenty-First Century. Ithaca: Cornell University Press.

Dwiki Aprinaldi
Berteman baik dengan waktu luang dan kesendirian yang banyak ia habiskan untuk menonton, membaca, membuat meme, dan kadang, menulis. Pernah memenangkan lomba artikel perfilman terbaik oleh Pusbang Film di 2019. Ia juga terlibat di Festival Film Dokumenter sejak 2015. Tulisan-tulisannya bisa ditemukan di Cinema Poetica dan Warning Magazine.