Menjajaki Terminal-Terminal Dualisme dalam Kulit Kera Piduka

Kulit Kera Piduka

Sampai hari ini, kata “Bali” agaknya masih membangkitkan pembayangan kita tentang menikmati pemandangan matahari terbenam di tepi pantai atau memuaskan hasrat untuk membeli barang-barang “oriental” atau “eksotis”. Bali dianggap menyuguhkan hal-hal yang tidak akan kita peroleh setiap hari, khususnya bagi mereka yang menjalani hidupnya di perkotaan yang sebagian besar waktunya dihabiskan untuk bekerja di depan komputer. Pada akhirnya, tidak sedikit orang yang rela merogoh kocek dalam-dalam untuk membeli sepotong rasa menikmati surga di bumi tersebut.

Ternyata surga itu tidak untuk semua orang. Putu Juli Sastrawan berupaya menunjukkan kenyataan tersebut melalui novel perdananya. Menjadikan Bali sebagai latar tempat, identitas kultural tokoh, dan lanskap budaya dalam novel Kulit Kera Piduka bukanlah hal yang perlu dipertanyakan dari intensi penulis. Hal yang perlu disoroti adalah cara ia memandang dan menilai Bali dan menuangkan penilaian itu dalam karya. Putu Juli Sastrawan melihat Bali dalam kerangka dualisme dan mengamplifikasi kontras di antara dua unsurnya.

Hidup adalah terminal, tulis Kenanga–tokoh penari perempuan yang garis hidupnya diceritakan di novel Kulit Kera Piduka–dalam buku hariannya. Terminal dalam suatu perjalanan paling tidak memiliki fungsi sebagai titik pemberangkatan, pemberhentian sementara, dan tujuan akhir. Jika pembacaan atas novel tersebut kemudian saya analogikan sebagai sebuah perjalanan, maka saya akan berhenti sejenak di beberapa terminal dualisme sampai mencapai titik tujuan akhir.

Terminal dualisme tersebut antara lain: masa lalu–masa kini, desa–kota, perempuan–lelaki, anak–dewasa, tradisi–kontemporer, sakral–profan, dan kesakitan–kenikmatan; untuk mengantarkan pada tujuan akhir yakni jawaban atas pertanyaan: “siapa yang memiliki kenikmatan?”

Terminal 1: Masa Lalu–Masa Kini

Sejumlah tokoh dalam Kulit Kera Piduka adalah manusia-manusia yang menolak melupakan berbagai peristiwa yang terjadi di masa lampaunya. Piranti masih menyimpan jam tangan “dengan lingkar kaca yang sudah retak dan nyaris lepas” meski peristiwa yang menyebabkan rusaknya benda itu pahit untuk dikenang. Piduka melakukan hal yang tak jauh berbeda dengan menyimpan buku saku bertuliskan hasil terjemahan naskah lontar Bali tentang resep dan kiat-kiat meningkatkan kenikmatan berhubungan seksual. Di sisi lain, Kepuh menjadi satu-satunya tokoh yang menghilangkan arsip berupa cincin yang pernah melingkar di jarinya saat menjalani hubungan dengan mantan kekasihnya, tapi terus mengingat momentum-momentum dalam hubungannya yang sudah lalu dan memupuknya sebagai dendam.

Terbaca keinginan penulis untuk meyakinkan pembacanya bahwa kehidupan yang dijalani, perasaan, dan keputusan yang diambil oleh para tokoh saat ini tidak bisa dipisahkan dari hal-hal yang telah terjadi di masa lalu.

Begitu banyak dijumpai penggambaran akan masa lalu tokoh dengan menggarisbawahi peran utama mereka sebagai subjek pengingat. Ingatan akan masa lalu menyergap pikiran para tokoh tanpa sepenuhnya bisa mereka kendalikan. Pada titik tersebut, pembaca akan merasa cukup dekat dengan para tokoh itu; bukankah kita saat ini juga hidup dengan “beban ingatan” yang sering menjebak kita dalam momentum nostalgia yang tiba pada waktu-waktu kurang tepat?

Beberapa penggambaran ingatan masa lalu para tokoh dalam novel Kulit Kera Piduka perlu ditinjau ulang. Sebagiannya kurang memiliki motivasi yang cukup untuk muncul dalam alam pikiran sang tokoh, di samping tidak memiliki signifikansi terlalu besar terhadap kehidupan mereka di masa kini. Di sisi lain, fragmen-fragmen masa lalu tersebut sebagian besar dinarasikan dengan teknik sama, yakni melalui ingatan individu yang mengalami peristiwa tersebut dengan menekankan fungsi indera penglihatan. Penulis seakan terlupa suatu peristiwa dapat diingat secara kolektif, dirasakan menggunakan indera manusia yang lain, juga dapat digali dari objek dengan mengidentifikasi sifat dan karakteristiknya.

Terminal 2: Desa–Kota

Pada pemberhentian di terminal kedua ini, saya perlu menyatakan persetujuan dengan Wayan Sumahardika yang menuliskan kata pengantar untuk novel Kulit Kera Piduka. Wayan sempat menyiratkan apologi untuk argumennya terkait kemunculan cara pandang penulis terhadap industri pariwisata di Bali dalam karyanya. Apologi tersebut didasarkan pada relasi perkawanan yang dimilikinya dengan penulis. Namun, agaknya pembaca yang tidak mengenal langsung dan mengetahui isi kepala penulis pun bisa mengendus kecenderungan tersebut. 

Dalam novelnya, penulis mengamplifikasi kontras antara desa dan kota di Bali dengan menjadikan desa sebagai latar tempat utama dan memunculkan pandangan penduduk desa atas kehidupan kota, tanpa benar-benar menghadirkan lanskap kota. Pandangan tersebut sebagian besar dimunculkan melalui dialog sejumlah tokoh yang menyiratkan kritik tajam terhadap praktik industri pariwisata di Bali yang memikat muda-mudi pedesaan untuk mencari peruntungan nasib lebih baik di kota.

Cara pandang penulis terhadap industri pariwisata di Bali berhasil menghindarkan kecenderungan penggambaran Bali dalam paradigma eksotisme dan fetisisme.

Masyarakat pedesaan dimunculkan dalam novel Kulit Kera Piduka melalui penggambaran kehidupan sehari-hari yang lumrah: pertengkaran antara anggota keluarga, transaksi di pasar atau warung kopi, aktivitas saling berkunjung antar tetangga, rutinitas pembuatan sajen; semuanya dinarasikan dengan tempo cenderung lamban, mengimplikasikan upaya penulis melawan gagasan tentang kehidupan kota yang serba cepat dan dikejar tuntutan.

Penulis bukannya sama sekali menghilangkan gambaran tentang masyarakat kota, ditunjukkan dengan kemunculan tokoh Nyoman, mahasiswa antropologi yang berkuliah di kota. Dialog yang berlangsung dengan Nyoman dan Merta digunakan sebagai pendukung penggambaran kontras desa–kota yang pada bagian-bagian sebelumnya lebih banyak dikritisi oleh masyarakat desa yang belum pernah hidup di kota.

Seorang penulis memang rasanya perlu memiliki satu sikap atau posisi sebagai bingkai untuk menarasikan gagasannya. Satu hal yang kemudian perlu dicermati lebih lanjut sekali lagi berkenaan dengan teknik penyampaian. Penekanan pada kontras desa–kota yang terlalu disandarkan pada dialog menjadikan kritik yang coba dituangkan dalam novel Kulit Kera Piduka kurang mampu menimbulkan kegetiran dari sifat-sifat yang bertentangan dari kedua lanskap tersebut. Selain itu, penggunaan dialog itulah yang mengindikasikan “kebocoran” sudut pandang penulis dalam karyanya yang kurang digarap secara estetis.

Terminal 3: Perempuan–Laki-Laki, Anak–Dewasa

Dualisme perempuan–laki-laki dan anak–dewasa saya pertemukan di satu titik henti karena dapat ditempatkan dalam kerangka lebih besar, yakni objek–subjek. Piranti dan Kenanga sebagai dua tokoh perempuan utama dalam novel Kulit Kera Piduka dikonstruksikan sebagai objek Piduka dalam relasi istri-suami dan anak-ayah. Hal tersebut ditunjukkan melalui dialog dan sikap Piranti saat berkomunikasi dengan Piduka, juga dalam menjalani perannya sebagai ibu rumah tangga.

Pada awalnya, sempat dimunculkan kesan bahwa Piranti menikmati peran sebagai ibu rumah tangga. Kesan tersebut kemudian dipatahkan dengan dialog-dialog yang mengimplikasikan kelemahan posisinya dalam relasi suami-istri dan ibu-anak, juga lebih lanjut dihancurkan oleh dialog Piduka di akhir novel yang memandang pekerjaan reproduksi tidak mendukung ekonomi rumah tangga secara langsung. Di sisi lain, Kenanga menjalani kehidupan tidak jauh berbeda dari ibunya, yakni sebagai objek eksperimen Piduka untuk membuktikan keampuhan ramuan kulit kera yang dibuatnya dan menjadikannya alat produksi. Tidak berhenti di situ, Kenanga juga mengalami objektifikasi dari lingkungan masyarakat sekitarnya, terutama laki-laki, yang digambarkan melalui praktik male gaze dan catcalling.

Opresi yang diberikan Piduka kepada Kenanga tidak hanya terjadi dalam konteks relasi antar kelompok gender, tapi juga kelompok usia. Dalam hal ini, Kenanga berada dalam posisi yang tidak jauh berbeda dengan adik laki-lakinya, Parwa. Opresi dalam relasi kelompok usia tersebut juga semakin menunjukkan lemahnya posisi Piranti sebagai ibu karena ia terbawa dalam permainan relasi kuasa yang didalangi suaminya. Pada kebanyakan pembicaraan yang berlangsung antara pasangan suami istri itu, Piranti memilih untuk menyerah, merelakan suaminya mengatur pilihan-pilihan hidup anak-anaknya. Masih dalam kerangka relasi antar kelompok usia, Parwa juga mendapatkan bentuk opresi lain, yakni kekerasan seksual dari Kepuh.

Pada beberapa segmen cerita, digambarkan upaya-upaya perlawanan oleh sejumlah tokoh yang mengalami opresi.

Novel Kulit Kera Piduka menggarisbawahi bentuk-bentuk perlawanan yang bersifat personal dan impulsif, semisal Kenanga yang membayangkan pergi dari rumah dan memulai kehidupan baru, menulis buku harian, memikirkan tentang bunuh diri, sampai melakukan tindakan upaya bunuh diri.

Pertemuan Piranti dengan mantan kekasihnya setelah pernikahannya dengan Piduka juga dapat dinilai sebagai bentuk perlawanan. Upaya-upaya perlawanan personal yang dilakukan para tokoh digambarkan tidak mengantarkan mereka kepada pembebasan atau kemenangan.

Sementara itu, upaya perlawanan kolektif yang dilakukan Parwa dan Kenanga pada penghujung novel terbukti memberikan pengaruh yang lebih signifikan, meski pembaca juga tidak disuguhkan dengan akhir yang gamblang terkait nasib akhir Piduka. Cara penulis dalam menggambarkan konflik dan pemecahannyamengimplikasikan kecenderungan untuk mengonstruksikan represi dalam interaksi lintas gender dan usia sebagai fenomena struktural yang hanya bisa ditumbangkan melalui perlawanan kolektif.

Di sisi lain, teknik penceritaan yang dipilih penulis untuk menggambarkan opresi  yang dialami Kenanga agaknya cukup menjebak. Menurut kajian kritik sastra feminis, penghilangan fokalisasi tokoh perempuan dapat dibaca sebagai pembisuan atas suara perempuan. Eksistensi Kenanga secara dominan dibentuk melalui dialog-dialog yang terjadi antara orang tuanya, Piduka dan Kepuh, Nyoman dan Merta. Ruang yang dimiliki Kenanga untuk mendefinisikan diri hanya sekilas waktu kesendiriannya di dalam kamar dengan melamun atau menulis buku harian. Semuanya berlangsung dalam ranah domestik, dan masih juga dikalahkan oleh relasi kuasa yang melenggang di keluarganya. Sementara itu, ia tidak melakukan perlawanan berarti saat Nyoman dan Merta melecehkannya di tempat umum. Cara penggambaran tersebut pada akhirnya memunculkan pertanyaan besar terkait andil teks dalam merepresi tokoh-tokohnya sendiri.

Terminal 4: Tradisi–Kontemporer, Sakral–Profan

Saya sebenarnya menyimpan ekspektasi tinggi untuk mendapatkan gambaran mendetail tentang seni pertunjukan, khususnya tari, dalam novel Kulit Kera Piduka. Ekspektasi tersebut berangkat dari narasi pembuka yang memunculkan Piduka tengah menyiapkan ramuan kulit kera sebagai upayanya menjadikan putrinya seorang penari joget. Ditambah beberapa potongan dialog Kenanga yang menunjukkan perempuan itu tidak sepenuhnya asing dengan panggung. Namun, alih-alih menggambarkan kehidupan Kenanga sebagai penari, penulis lebih memilih menjabarkan teknik menembak jitu secara terperinci pada adegan Piduka mengajari Parwa cara menggunakan senapan angin.  

Pertentangan antara menjaga nilai-nilai dari nenek moyang dan menyesuaikan diri dengan laju zaman merupakan satu persoalan yang dihadapi oleh pelaku seni tradisi. Sebagai perbandingan, dunia pewayangan Jawa diwarnai dengan perbedaan pendapat antara para dalang. Sejumlah dalang yang memandang wayang kulit sudah semestinya menyimpan nilai-nilai luhur mengkritik dalang lain yang bergerak di luar “pakem”. Salah satu contoh kasus adalah penampilan sinden untuk nembang sambil berjoget atau pelawak tamu yang menggoda para sinden dan melontarkan guyonan-guyonan tidak senonoh saat pakeliran.

Terbaca upaya penulis untuk memunculkan persoalan tersebut dalam karyanya, sekali lagi melalui potongan-potongan dialog antar tokoh, utamanya yang berlangsung antara Nyoman dan Merta.

Penggambaran tentang pertentangan gagasan antara dualisme tradisi–kontemporer dan sakral–profan dalam konteks dunia seni pertunjukan tersebut terbaca lemah karena dihadirkan melalui sudut pandang tokoh yang tidak terlibat secara langsung dalam polemik itu, misalnya pelaku seni tradisi.

Hal lain yang berada di bawah payung dualisme tradisi–kontemporer dan sakral–profan adalah lontar Bali yang agaknya menjadi pedoman hidup bagi tokoh utama. Dalam hal ini, penulis tidak menampilkan pertentangannya secara literal, dan agaknya malah menjadi isu yang tergarap dengan cukup matang. Kulit Kera Piduka menghadirkan kontestasi antara cara pandang Piduka dalam menyikapi lontar sebagai karya tradisi dengan kehidupan masyarakat di sekitarnya, juga ambivalensi dalam cara Piduka memanfaatkan karya tersebut.

Penduduk desa tak bernama di Bali yang menjadi latar tempat utama tidak digambarkan sebagai masyarakat yang memegang tradisi secara teguh. Memang ada nukilan deskripsi tentang orang-orang yang berjalan ke pura atau menyiapkan sajen, tapi hal tersebut tidak cukup untuk mengarah pada kesimpulan bahwa penduduk desa tersebut melakukan pemujaan berlebih atas adat. Piduka menjadi satu-satunya orang yang terkesan amat mengamini petunjuk dalam teks lontar itu. Narasi dalam novel pun kemudian juga menunjukkan Piduka tidak hanya menerapkannya untuk kehidupan seksualnya dengan Piranti, tapi juga untuk keperluan yang profan, yakni menjadikan putrinya sebagai alat produksi kekayaan.

Ambivalensi pada tindakan Piduka dapat dibaca sebagai fenomena detradisionalisasi di lingkungan masyarakat pascamodern.

Detradisionalisasi tidak sekonyong-konyong menghilangkan tradisi dari kehidupan masyarakat, tapi tidak lagi memainkan peran yang terlalu mengatur seperti pada peradaban manusia sebelumnya karena semakin menguatnya individualisme dan penerimaan atas keputusan pribadi.[1] Hasrat yang menggerakkan Piduka untuk memanfaatkan ramuan kulit kera sebagai peningkat pesona Kenanga sebagai penari joget merupakan keinginan pribadinya, yakni mentas dari kemiskinan. Dalam hal ini, sekali lagi penulis tidak memiliki intensi untuk menggambarkan Bali sebagai daerah atau kebudayaan eksotis dengan adat dan tradisi yang masih murni dari bentuk-bentuk eksploitasi.

Terminal 5: Kesakitan–Kenikmatan

Tokoh-tokoh dalam Kulit Kera Piduka, selain merupakan orang-orang yang menolak lupa, merupakan manusia yang hidup bersama tumpang tindih rasa sakit dan nikmat. Piduka digambarkan berkali-kali menyumpahi borok di kakinya yang telah “membawa kesulitan nyata dalam hidupnya” meski ia masih menyimpan harapan semua upayanya untuk menyembuhkan luka itu akan membuahkan hasil. Keinginan Piduka menjadikan Kenanga sebagai penari joget berhubungan erat dengan kondisi tubuhnya itu, sehingga dapat dikatakan niat tersebut tersebut terbit karena rasa sakit. Pada saat yang sama, ia terkesan menikmati proses menjadikan putrinya sebagai penari joget dengan mengolah ramuan dari kulit kera dan menjalin relasi bisnis dengan Kepuh yang merupakan seorang makelar penari joget.

Berdasarkan penceritaan latar belakang yang membawa Piranti menjadi istri Piduka, terbaca perempuan itu sempat menganggap pernikahannya menjanjikan sebuah kenikmatan. Pada awal perkenalan mereka, Piduka terlihat seperti seorang laki-laki yang ramah dan baik. Tetapi seiring berjalannya waktu, kehidupan Piranti sebagai istri Piduka tidak senikmat yang ia bayangkan. Sementara itu, agak sulit untuk mengidentifikasi kenikmatan yang dirasakan oleh Kenanga yang sepanjang novel diceritakan sebagai perempuan muda murung dan dibayang-bayangi keinginan mengakhiri hidupnya sendiri. Namun, optimisme tersirat dalam benak Kenanga saat ia menghabiskan waktu sendiri dalam kamar untuk memikirkan cara bunuh diri yang tepat atau menumpahkan rasa sakitnya dalam buku harian.

Di antara ketiga tokoh yang telah disebut, sebenarnya Kepuh merupakan karakter paling kuat untuk dijadikan contoh dari dualisme kesakitan–kenikmatan. Ia tidak bisa membebaskan diri dari rasa sakit yang ditimbulkan oleh kegagalan hubungannya dengan saudara laki-laki Piduka, juga kekerasan seksual yang ia terima di masa kecilnya.

Kedua hal tersebut melahirkan sakit yang tidak kunjung sembuh dalam benak Kepuh sampai ia dewasa, bahkan tanpa sepenuhnya disadari menjadi penggerak baginya untuk melakukan tindakan yang sama terhadap Parwa. Adegan pelecehan seksual yang dilakukan Kepuh kepada Parwa dengan bayang-bayang kepuasan pembalasan dendam menjadi bukti lebih lanjut dari pusaran kesakitan–kenikmatan yang menjebak Kepuh.

Sayangnya, penulis kembali terjerumus dalam penggunaan dialog berpanjang-panjang untuk menunjukkan kemelut dualisme tersebut. Penggarapan yang lebih matang untuk membuat penggambaran psikologi para tokoh terasa lebih nyata perlu melibatkan deskripsi laku tokoh, karena kondisi kejiwaan pada level alam bawah sadar mengarahkan tindakan dan cara pandang individu tanpa sepenuhnya bisa dikendalikan.

Terminal Akhir: Kenikmatan sebagai Mimpi dan Ilusi

Akhirnya sampailah saya pada tujuan akhir penelusuran Kulit Kera Piduka. Seperti yang sempat saya singgung di bagian pembuka tulisan ini, ujung dari perjalanan ini adalah untuk menjawab pertanyaan “siapa yang memiliki kenikmatan?”

Tradisi menjanjikan kenikmatan melalui teks-teks yang diproduksi dan ditunjukkan dalam novel ini melalui keberadaan naskah lontar. Di sisi lain, modernitas menjanjikan kenikmatan dalam bentuk peluang kerja yang dapat menghasilkan kemapanan.

Para tokoh di Kulit Kera Piduka berkontestasi dan berkompromi dengan janji-janji tersebut dan menjadikannya mimpi yang menggerakkan kehidupan mereka. Keberadaan dua unsur yang terus dimunculkan dalam karya ini dapat dikorelasikan dengan gagasan tentang dunia yang bersifat dualistik, atau rwa bhineda. Lebih lanjut, meneruskan argumen saya pada terminal sebelumnya terkait dualisme kesakitan–kenikmatan, kehidupan Piduka, Piranti, dan Kenanga merepresentasikan keniscayaan duḥkha dalam kehidupan manusia.

Kenikmatan yang dihadirkan penulis dalam karyanya bukanlah suatu hal yang akan membawa para tokoh pada momentum pembebasan, karena menyiratkan keterikatan atau ketergantungan akan hal-hal material dan dorongan impulsif hasrat manusia, atau dalam kata lain tidak lebih dari bias ilusi. Pada akhirnya, tidak ada satu pun dari mereka yang memiliki kenikmatan yang mereka impikan. Kulit Kera Piduka, terlepas dari kekurangan strategi tekstualnya, mengingatkan para pembaca untuk tidak terjebak pada ilusi-ilusi kenikmatan yang mungkin beberapa kali hadir dalam kehidupan melalui bangunan terminal-terminal dualisme.


[1] Baca lebih lanjut di Beck, U., Giddens, A., Lash, S. (1994). Reflexive Modernization. Politics, Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order. Redwood City: Stanford University Press.


Artikel ini dipresentasikan pada acara diskusi buku Kulit Kera Piduka pada Selasa, 29 Desember 2020 di Atelir Ceremai, Rawamangun, Jakarta Timur


Judul Buku: Kulit Kera Piduka

Penulis: Putu Juli Sastrawan

Penerbit: Mahima Institute (Juli 2020)

Tebal: xii + 153 halaman

Dhianita Kusuma Pertiwi
Dhianita Kusuma Pertiwi lahir di Malang pada 26 Februari 1993. Menyelesaikan program gelar ganda di Program Studi Bahasa dan Sastra Inggris dan Program Studi Pendidikan Bahasa Inggris, Fakultas Sastra, Universitas Negeri Malang (2016). Menamatkan studi magisternya di Program Studi Ilmu Susastra Universitas Indonesia (2019). Telah menerbitkan novel Buku Harian Keluarga Kiri (2016, 2019) dan kumpulan naskah drama Pasar Malam untuk Brojo (2016) dan beberapa tulisannya tergabung dalam sejumlah antologi esai, cerita pendek, puisi, dan jurnal ilmiah. Beberapa naskah dramanya telah dipentaskan dan diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris. Tulisan non-fiksinya dipublikasikan setiap akhir pekan di situs pribadi dhiandharti.com.