Selepas Napas: Apa yang Menjadikan Boneka-boneka Papermoon Puppet Theatre Begitu Hidup

ulasan buku papermoon puppet theatre

Peristiwa konser Happy Coda oleh Frau pada 2013 di Institut Français Indonesia (IFI) Yogyakarta silam terekam kabur oleh ingatan saya, kecuali saat Frau menyanyikan nomor Empat-Satu. Lirik lagu dengan tempo yang terdengar cerdik, jenaka, dan menantang ini menceritakan situasi permainan kartu empat-satu, analogi dari seseorang yang dihadapkan pada tantangan dalam hidupnya yang harus ia pilih. Pilihan yang tentu berisiko besar mempengaruhi masa depannya.

Ruang pertunjukan gelap hampir gulita kecuali dua buah lampu sorot yang mengarah kepada Leilani Hermiasih (Lani), vokalis Frau yang menyanyi sambil memainkan Oskar sang piano. Ia didampingi sesosok boneka kurus, berkepala besar, yang dikelilingi oleh empat orang. Dua orang berada di belakang boneka yang berwujud pria tua berkaca mata dengan raut wajah ketus. Boneka itu digerakkan oleh dua orang itu dengan sangat lancar, luwes, dan natural menunjukkan bahwa ia sedang bermain kartu dengan dua orang di samping kanan dan kirinya.

Ekspresi wajah sang boneka tentu saja statis. Namun, kita bisa merasakan ekspresi geram, kecewa, dan girang melalui gestur menutup muka dengan kedua tangan, menggeleng-geleng, dan berkacak pinggang dari yang diperagakan oleh sang dalang.

Entah bagaimana, sang boneka tampak demikian hidup. Dua dalang di sampingnya juga terhubung dengan ekspresi-ekspresi gestural sang boneka melalui tatapan dan sejumlah mimik wajah.

Permainan kartu yang dipertunjukkan oleh mereka berlangsung seru, yang disebabkan juga oleh irama Empat-Satu yang rancak. Singkat cerita, sang boneka tua akhirnya meraih kemenangan diiringi gestur menunjuk-nunjuk dada pertanda menyombongkan diri dan ditanggapi oleh raut wajah kecewa dua orang lawannya.

Saya hampir tak melewatkan sekejap pun momen pertunjukan boneka itu, sambil sesekali memperhatikan gerak-gerik menyanyi Lani yang juga terhubung dengan permainan kartu di sampingnya.

Interaksi antara boneka dan empat orang tersebut sangat meyakinkan. Tatapan mata, ekspresi, dan gerak dari dua orang yang mengapit boneka sangat natural.

Mereka tampak betul-betul sedang bermain kartu dengan sang boneka. Dua orang di belakang yang menggerakkan sang boneka lebih-lebih lagi. Tanpa kewalahan, mereka mampu membuat gerakan sang boneka lentur, organik, hidup, dan seolah bernapas.

Kedua dalang ini pun mampu berkoordinasi satu sama lain agar gerakan sang boneka tidak salah ataupun kurang wajar sebagai makhluk serupa manusia yang hidup. Beberapa kali keduanya juga menunjukkan ekspresi atau gerak yang melanggar peran sebagai dalang, yakni menunjukkan diri mereka sendiri sebagai aktor yang berinteraksi dengan sang boneka. Anehnya, aturan yang terlanggar ini tidak mengganggu aliran cerita karena keempat orang dan sang boneka sangat terhubung satu sama lain.

Di akhir pertunjukan, dada saya terasa penuh. Penonton-penonton lain mungkin merasakan hal yang sama. Salah satu patokan keberhasilan pertunjukan itu karena penampilan musik Frau dan sang boneka yang mampu saling mengartikulasikan satu sama lain. Tidak perlu waktu lama bagi kita untuk menebak bahwa keempat orang yang memainkan sang boneka beraut ketus tadi adalah kelompok Papermoon Puppet Theatre.


Membayangkan Bagaimana Proses “Menjadi” Papermoon Puppet Theatre

Setelah konser itu, tanpa menepikan penampilan Frau yang juga memukau, ingatan tentang boneka yang hidup itu selalu tertanam di benak saya. Penampilan lain Papermoon yang saya tonton kemudian adalah Secangkir Kopi dari Plaja, melalui DVD yang menjadi produk merchandise kelompok itu. Berdasarkan peristiwa nyata, Secangkir Kopi dari Plaja berkisah tentang seorang sarjana yang dikirim oleh Presiden Sukarno untuk belajar ke Uni Soviet, tetapi tak bisa pulang ke Indonesia karena rezim telanjur berganti setelah 1965 dan mereka dilarang kembali. Padahal sang sarjana sudah berjanji menikahi kekasihnya di Indonesia selepas kuliahnya tuntas. Anda bisa membayangkan kisah cinta yang haru itu diperankan oleh sepasang boneka yang “hidup” seperti pada konser Frau.

Sejak menyaksikan pertunjukan itu, saya kerap membayangkan bagaimana “dalang-dalang” Papermoon berlatih memainkan peran dan bagaimana mereka dapat memberi napas dan menghidupkan boneka-boneka yang mereka mainkan.

Rasa penasaran itu kembali mengemuka ketika saya hendak membaca Selepas Napas, sebuah buku yang mungkin menandai empat belas tahun eksistensi Papermoon sebagai kelompok teater yang didirikan pada 2 April 2006 di Yogyakarta oleh pasangan Maria Tri Sulistiyanti (Ria) dan Iwan Effendi (Iwan). Buku ini tersusun dari belasan tulisan yang menyangkut sejarah, strategi bertahan, dan testimoni dari para penulis yang rata-rata pernah berkolaborasi dengan Papermoon. Tulisan-tulisan itu terasa ringkas dan dibungkus dengan gaya yang akrab.

Dalam rangka menjawab rasa penasaran itu, saya mencoba menelaah dan menghubungkan beberapa pernyataan kunci dalam tulisan-tulisan di buku ini.

Buku Selepas Napas (2020). Kredit foto Gamaliel Budiharga

Dalam konteks keaktoran kita dapat menyebut boneka adalah “perpanjangan eksistensi” dari aktor. Tidak hanya boneka, melalui laku performativitas tertentu, benda-benda apa pun dapat dibubuhi beragam karakter yang membuatnya hidup. Aktor-aktor teater konvensional juga acapkali berimprovisasi dan bereksperimen dengan metode ini.

Dalam konteks teater boneka, eksistensi dalang (puppeter) juga dapat dipraktikkan dalam dua pendekatan yakni “aku-aktor” (aku sebagai aktor), “aku-laku” (aku sebagai aktor yang memerankan laku tertentu) dan “aku-diri” (aku dalam keseluruhan, sebagai aktor yang juga memerankan laku tertentu).

Seorang dalang wayang kulit yang fungsi utamanya adalah “aku-laku” tiba-tiba bisa hadir sebagai “aku-diri” (sebagai dalang) yang berinteraksi dengan dua tokoh wayang yang sedang berinteraksi. Namun, ada juga dalang teater boneka yang menyembunyikan sosok-sosok mereka sepenuhnya seperti teater boneka marionette.

Keaktoran dapat dikatakan menjadi aspek terpenting dari teater. Beni Sanjaya, salah satu anggota Papemoon, pun mengakuinya dalam tulisannya berjudul Berumah di Teater Boneka. Menurutnya menjadi puppeter menuntutnya mampu bermain peran (“aku-aktor”). Kemampuan ini sangat membantu dalang untuk memainkan boneka atau memanipulasi sebuah benda (“aku-laku”). Penerapan kecakapan keaktoran dalam teater boneka dan teater konvensional berbeda. Aktor teater konvensional menunjukkan kecakapan melalui mimik muka dan karakter secara langsung dengan gerak tubuhnya. Dalam teater boneka, seorang dalang justru dituntut untuk dapat menutupi tubuh mereka sekaligus menunjukkan kemampuan keaktoran untuk menghidupkan boneka. Terkadang sang dalang tidak bisa benar-benar bersembunyi. Kemampuan keaktorannya dapat membuat dirinya menjadi transparan agar penonton berfokus kepada boneka yang sedang ia mainkan.


Adaptasi Teknik Kuruma Ningyo dan Bunraku dari Jepang

Papermoon, yang mengadaptasi teknik kuruma ningyo dan bunraku dari Jepang, dapat merasionalisasi kehadiran dalang sebagai “aku-aktor” yang muncul akibat kebutuhan cerita. Pernyataan Beni yang menjadikan para dalang bertopeng dalam lakon Mwathirika (2010) dalam rangka menunjukkan jiwa-jiwa atau roh-roh para boneka membuktikan hal tersebut.

Pementasan Secangkir Kopi dari Playa (2019), di Toko Barang Antik Jangkrik, Yogyakarta. Kredit foto Gamaliel Budiharga

Dalang-dalang Papermon hadir sebagai teman para boneka dalam lakon Secangkir Kopi dari Plaja. Dalam pertunjukan ini para dalang harus memakai kostum yang sesuai untuk mendukung cerita. Sebagai dalang, untuk menunjukkan “aku-aktor” ini tentunya lebih mudah dinyatakan ketimbang dilakukan, karena ia harus “memecah peran” atau “membelah diri” untuk menghidupkan boneka, sekaligus memerankan karakter lain yang beradu peran dengan boneka yang mereka hidupkan. Belum lagi jika dalang itu harus memainkan beberapa boneka sekaligus dalam satu pertunjukan. Kita bisa membayangkan bagaimana rumitnya ulang-alik dimensi “aku-aktor”, “aku-laku”, dan “aku-diri” yang harus dijalani oleh dalang-dalang Papermoon dalam setiap pertunjukan mereka.

Pernyataan kunci lain disampaikan oleh Iwan, direktur artistik dalam pementasan-pementasan Papermoon. Keaktoran, yang menjadikan boneka hidup dan bernapas, adalah wujud dari kepercayaan dalang yang percaya kepada sang boneka. Kepercayaan ini akhirnya yang melahirkan kepercayaan penonton kepada boneka dalam menceritakan sejumlah kisah. Iwan menyebut ini sebagai “segitiga kepercayaan”.

Dalam rangka membentuk segitiga kepercayaan ini, Iwan menyampaikan bahwa artistik boneka “tidak bisa terlalu absurd dan tidak bisa terlalu realistis”.

Sayangnya dalam buku ini pernyataan Iwan tidak terelabolasi lebih jauh. Pembaca hanya dapat melihat sejauh mana bentuk dan anatomi boneka-boneka Papermoon tampak tidak terlalu absurd dan tidak terlalu realistis sebagaimana pernyataan Iwan. Boneka-boneka Papermoon yang kebanyakan dibuat dengan teknik papermache menunjukkan sosok yang karikatural dan tidak terlalu realistis menyerupai anatomi wajah dan tubuh manusia.

Kepercayaan penonton kepada boneka juga dapat dibangun “lewat ekspresi” boneka. Menurut saya ekspresi boneka ini adalah hal yang menantang diwujudkan. Sebagai direktur artistik Iwan bertanggung jawab pada studi atau eksperimen ekspresi-ekspresi (wajah) boneka yang paling memadai untuk dibubuhi karakter dan membangun cerita, di luar perkara bagaimana boneka-boneka ini dimainkan. Sejauh ini, menurut Iwan “wajah melamun” adalah ekspresi yang paling pas. Penemuan ini agaknya diraih tidak dalam waktu singkat. Ia ditemukan seiring Iwan terlibat dalam proses kreatif Papermoon bertahun-tahun. Saya melihat proses kreatif Iwan sebagai direktur artistik Papermoon dan perupa individual tidak terpisahkan, meski ia pernah bercerita ingin memisahkan keduanya.

Kepercayaan penonton kepada boneka juga ditentukan oleh bagaimana penonton dapat melibatkan diri mereka ke dalam cerita. Karya fiksi yang baik memang dituntut untuk tidak cerewet agar menyisakan ruang interpretasi bagi pembaca dan penonton. Papermoon memilih untuk meniadakan dialog setelah pertunjukan Noda Lelaki di Dada Mona pada 2008. Saat itu Ria mulai menyangsikan bahwa “suara, kalimat dan kata-kata adalah milik boneka”. Kemudian Papermoon bereksperimen dengan bahasa-bahasa racauan.

Lakon Mwathirika menjadi debut untuk eksperimentasi pertunjukan tanpa dialog ini. Sekali lagi Papermoon dapat merasionalisasi pilihan ini karena bersangkutan dengan tema Mwathirika tentang pembungkaman sejarah pasca-peristiwa G30S.

Pertunjukan nirkata tidak hanya dapat memberikan ruang interpretasi kepada penonton, tetapi juga membuat pertunjukan Papermoon dapat ditonton oleh beragam usia. Papermoon membuktikan bahwa bahasa boneka adalah bahasa yang universal. Ketiadaan dialog membuat penonton bisa merasakan dunia boneka sepenuhnya. Melalui “sekumpulan peristiwa gerak”, yang direkayasa melalui keaktoran, penyutradaaran, tata panggung dan musik, penonton bisa mempercayai boneka dan hanyut dengan semesta mereka.

Pencapaian-pencapaian performativitas di atas sayangnya tidak ditulis secara utuh dan komprehensif, yang misalnya disumbangkan oleh pelaku atau sarjana teater, dalam buku ini. Padahal tulisan semacam ini penting disertakan tanpa perlu terjebak sebagai “validasi dari sisi akademis”.

Bagaimanapun, kita masih akan mendapatkan banyak informasi menarik tentang Papermoon dalam Selepas Napas. Pencapaian-pencapaian performativitas Papermoon tentu saja difasilitasi oleh proses kreatif dan pertukaran pengetahuan yang memadai, yang tentunya tidak diraih dalam waktu singkat. Ada proses panjang di sebaliknya. Tulisan-tulisan dalam buku ini juga menunjukkan individu-individu yang terus bertumbuh, dedikasi-keuletan, strategi-strategi jitu dalam memperluas audiens dan semangat kekeluargaan yang menjadikan Papermoon sebagai salah satu kelompok teater kontemporer terpenting di Indonesia dalam kurun waktu 10 tahun terakhir.


Judul Buku: Selepas Napas

Penulis: Ana Lorite, Anton Fajri, Barbara Hartley, Beni Sanjaya, B.M. Anggana, Farah Wardani, Gading Paksi, Gamaliel W. Budiharga, Iwan Effendi, Jef Carnay, Maria Tri Sulistiyanti, Marianna Lis, Matthew Isaac Cohen, Miguel Escobar Varela, Nicholas Saputra, Pambo Priyojati Ranu Handoko, Peter Balkwill, Riri Riza, Sue Gilles, Tarlen Handayani, Tulus, Widodo Soewardjo, Windy Ariestanty, Yennu Ariendra

Penerbit: Papermoon Puppet Theatre

Tebal: 238 halaman

*Catatan: Penulis berterima kasih kepada Eka Putra Nggalu, seorang sutradara teater dan penggiat Komunitas KAHE di Maumere, karena telah membagikan pengetahuannya tentang diskursus teater yang memberi landasan penting untuk ulasan buku ini.

Chabib Duta Hapsoro
Chabib Duta Hapsoro, seorang kurator independen dan mahasiswa doktoral di Malay Studies Department, National University of Singapore.